Autor: Mária Novotná
Reštaurovanie troch dodnes zachovaných oltárov hradnej kaplnky, realizované v rokoch 2011 – 2013, ukázalo, že tieto diela patria v severnej časti Spiša k mimoriadne zaujímavým dokladom zložitej doby 2. polovice 17. storočia. Zložitá situácia tu nevyplývala len z tureckého nebezpečenstva, povstaní uhorskej šľachty a nástupu katolíckeho reformného úsilia, ale aj zo špecifického postavenia územia v poľskom zálohu. V priebehu 17. storočia tu stále intenzívnejšie pokračovali snahy o navrátenie územia zo strany rakúskej monarchie a silnela obrana zo strany poľského kráľovstva. To všetko malo svoju odozvu nielen v historických udalostiach, ale aj v kultúrnom dianí na tomto území.
Dôležitú úlohu zohrával fakt, že územie zálohovaných spišských miest, spravované spišským starostom, roku 1593 do vlastníctva získal ako donáciu významný poľský rod Lubomirskych. Už prví predstavitelia rodu sa tu vo funkcii spišských starostovb zaslúžili o pozoruhodné umelecké aktivity. Od začiatku 17. storočia viedli prestavby hradov v Podolínci a Ľubovni, ktoré si vyžiadala potreba intenzívnej obrany. Katolícke reformné úsilie členov rodu sa prejavilo v založení kláštora piaristov v Podolínci, ktoré sa stalo významným rekatolizačným centrom. S jeho výstavbou spojili aj výstavbu a výzdobu svojej kaplnky na Ľubovnianskom hrade. Umelecké diela, ktoré sa zachovali v obidvoch stavbách, sú preto ojedinelým dokladom vzdelanosti, ako aj politického a spoločenského postavenia jednotlivých členov rodu, sú dokladom rodovej vernosti kráľovskej korune a katolíckej zbožnosti. Päť generácií rodu Lubomirskych spravovalo Ľubovniansky hrad a územie v poľskom zálohu takmer stopäťdesiat rokov, pričom Ľubovniansky hrad a panstvo mali od roku 1634 v dedičnej držbe. Prvú významnú prestavbu celého hradu, pravdepodobne v dvoch etapách, začal Stanislav Lubomirsky (1583 – 1649). Počas tejto prestavby bola roku 1647 postavená hradná kaplnka zasvätená „armorum principi“ (kniežaťu zbraní) sv. Michalovi Archanjelovi, ako o tom vypovedal nápis na kamennej tabuli nad vchodom do kaplnky. Ako staviteľ kaplnky sa v staršej literatúre najčastejšie spomína neznámy viedenský staviteľ Pochsberger (Pochsberger, Bockberger). Podľa novších poznatkov mal tento architekt v kolégiu piaristov v Podolínci roku 1647 zapísaného syna Johanna Jakuba Pochsbergera a v službách Lubomirskych staval tamojší kláštor a kláštorný kostol piaristov. Tieto tvrdenia sa opierajú o záznam v knihe študentov, kde sa uvádza študent Ján Jakub Pochsberger ako syn Johanna Pochsbergera, uvedeného ako „… architectus hujus Collegii“. Jeho podiel na stavbe kláštorného komplexu v Podolínci sa na základe uvedeného záznamu môže týkať stavby kolégia, nie kostola. Preto v otázke staviteľa kostola piaristov v Podolínci z dobových prameňov zostáva doložený iba fakt, uvedený v liste vtedajšieho provinciála rehole piaristov Contiho z 9. októbra 1642. Provinciál v liste píše, že Stanislav Lubomirski dovolil vycestovať do Podolínca dvom architektom, jednému Talianovi a jednému z Poľska, pričom konkrétne mená sa ani tu, ani v ďalšej korešpondencii neobjavujú. Autorstvo stavby kláštorného komplexu piaristov v Podolínci je pripisované staviteľovi v okruhu Taliana Mathiasa Trapolu, dvorného architekta v službách Stanislava Lubomirského. Najmä v poľskej odbornej literatúre sa predpokladá, že týmto architektom bol Poliak Krzysztof Mieroszewki, ktorý nastúpil do služieb Stanislava Lubomirskeho po smrti Trapolu. Z toho môžeme odvodiť aj architekta kaplnky Ľubovnianskeho hradu.
V inventarizácii Krakovského vojvodstva z rokov 1659 – 1665 z opisu interiéru kaplnky vyplýva, že kaplnka mala novopostavený hlavný oltár a že na hrade bol prítomný kaplán. V odbornej slovenskej aj poľskej literatúre sa ako dátum jej vysvätenia najčastejšie uvádza rok 1671, hoci pre toto tvrdenie nie je citovaný žiadny autentický archívny prameň. V doterajšej literatúre sa uvedený rok spája s vysvätením kostola piaristov v Podolínci, kde ako dôvod konsekrácie býva uvádzaná úprava kostola a jeho interiéru po požiari roku 1669. Roku 1671 bola v kostole piaristov konsekrovaná novopostavená kaplnka sv. Filipa Neriho. K vysväteniu kostola piaristov sa viaže listina, ktorú vystavil krakovský pomocný biskup Mikuláš Oborszki. Pre vysvätenie kaplnky Ľubovnianskeho hradu roku 1671 však podobný dôvod chýbal. Nebola poškodená požiarom a ako vyplýva z textu kánonickej vizitácie z roku 1792, nikdy nebola v rukách evanjelikov. Jej oltáre, hlavný a dva bočné, sa po prvýkrát spomínajú v autentickom popise kaplnky z roku 1728 a takisto v mladšom opise vybavenia kaplnky z roku 1746. Zasvätenie oltárov zodpovedalo oltárom, ktoré sú v hradnej kaplnke dodnes, hlavný oltár sv. Michala Archanjela, bočné oltáre Panny Márie a sv. Antona Paduánskeho.
Kaplnka bola v čase zániku poľského zálohu roku 1772 súčasťou Ľubovnianskeho dekanátu, ktorý bol už od roku 1643 začlenený do Krakovského biskupstva. Hrad bol následne podriadený Uhorskej kráľovskej komore, ktorá mala právo menovať hradných kaplánov s titulom kráľovského kuráta a s plnou jurisdikciou farára. Táto kurácia bola roku 1804 povýšená na farnosť. Z textu prvej kánonickej vizitácie spišského biskupa Jána Révaya z roku 1792 vyplýva, že kaplnka bola skutočne v postavení farnosti, ku ktorej patrili filiálky, dve nové obce Francovce (Franzdorf, Francisci villa), Jozefovce (Jesefsdorf, Josephi villa) a staršia obec Podsadok (Szadek). Farnosť zanikla roku 1817. Po získaní Ľubovnianskeho hradu rodinou Raiszovcov bola kaplnka roku 1829 pričlenená ako filiálka farnosti Chmeľnica, ku ktorej mali Raisovci ako noví vlastníci hradu a panstva Ľubovňa patronátne právo.
Z uvedeného historického prehľadu vyplýva, že kaplnka Ľubovnianskeho hradu existovala už v roku 1647. Vyplýva to z vyššie už spomínaného textu nápisu na kamennej tabuli nad vchodom do kaplnky. Tam sú aj slová „… dicat, dedicat, consecrat…“ – venované, darované, zasvätené, ktoré hovoria o zasvätení kaplnky kniežaťu nebeských vojsk sv. Michalovi Archanjelovi. Kaplnka mohla byť spočiatku len jednoducho benedikovaná. Najneskôr do roku 1659 v nej pribudol hlavný oltár zasvätený patrónovi sv. Michalovi Archanjelovi. Dva bočné oltáre kaplnky sa prvýkrát spomínajú v kánonickej vizitácii z roku 1728. V roku 1671 mohlo ísť o konsekráciu bočných oltárov ako nových súčastí interiéru kaplnky, nie kaplnky samotnej, ktorá v tej dobe už preukázateľne slúžila skoro tri desaťročia. Z priamych i nepriamych historických prameňov sa dajú dnes postupne rekonštruovať nielen okolnosti vzniku hradnej kaplnky a jej história, ale aj vznik jej interiérového vybavenia. Najvýznamnejšou súčasťou interiéru kaplnky boli dodnes zachované tri oltáre – sv. Michala Archanjela, Panny Máriie a sv. Antona Paduánskeho. Kánonické vizitácie z rokov 1792 a 1832 uvádzajú aj štvrtý oltár, zasvätený sv. Jánovi Nepomuckému. Prvé tri oltáre vznikli v priebehu druhej polovice 17. storočia. Okolnosti vzniku, ich autorstvo a presné datovanie nepoznáme. Je však zrejmé, že súvisia s donátorskou činnosťou rodiny Lubomirskych a umelcami, ktorí pre nich pracovali v piaristickom kláštornom komplexe v Podolínci a v ich sídlach v Poľsku, najmä vo Wiśniczu. Oltár sv. Jána Nepomuckého sa nezachoval. Na základe nepriamych dokladov sa dá konštatovať, že vznikol až po vrátení územia v poľskom zálohu, teda po roku 1772. V podrobnom zakreslení hradu, ktoré roku 1773 vyhotovil Franz von Paulleti, sú v pôdoryse kaplnky označené tri oltáre. Ich rozmiestnenie zodpovedá dnešnému stavu. Oltár sv. Jána Nepomuckého sa prvýkrát spomína v kánonickej vizitácii z roku 1792 a v kaplnke bol aj v čase kánonickej vizitácie biskupa Jozefa Bélika v roku 1832. Zo záznamov vizitátora vyplýva, že na rozdiel od starších oltárov, centrálnu výzdobu tohto oltára tvorila socha svätca. Presnejšiu podobu oltára a jeho ďalší osud nepoznáme. Tri oltáre hradnej kaplnky, ktoré sú predmetom tejto štúdie, patria k pôvodnému vybaveniu interiéru kaplnky, ktoré sa zachovalo dodnes.
Bočný oltár Panny Márie má tiež podobu edikulového architektonického rámu s predelou v podobe podstavca. V strede predely je obraz s výjavom Zvestovania a v strede oltárnej architektúry vypĺňa oltárny obraz Panny Márie víťaziacej nad hriechom. Po stranách oltárneho obrazu sú dva stĺpy, pravý stĺp má zachované sivé mramorovanie. V dolnej časti je vo výške sokla v pravouhlej kazete umiestnený reliéf s motívom závesného štylizovaného festónu, nad ním je v dolnej časti tela pilastra reliéfny ornament v podobe štylizovaného granátového jablka. Telo stĺpov je hladké, stĺp ukončuje antikizujúca hlavica, na ktorú dosadá úsek kladia korunnej rímsy.
Nad bohato profilovanou korunnou rímsou je segmentový nadstavec v tvare trojuholníka s prehnutými ramenami. Korunnú rímsu a nadstavec zdobí plastický ornament v tvare festónov. Ikonografiu oltára tvoria oba obrazy. Kým zobrazenie Zvestovania v predele oltára je tradičné, apologetický výjav Panny Márie víťaziacej nad hriechom a zatratením je ojedinelý. V jeho centre je postava Panny Márie, kráľovnej s malým Kristom v náručí, ktorému pravou rukou podopiera chodidlá. Panna Mária je odetá v červených šatách s rozviatym zeleným plášťom. Na hlave má kráľovskú korunu, podobne ako Kristus. Stojí na sedemhlavej šelme. Táto časť výjavu má oporu v novozákonnom texte zo Zjavenia apoštola Jána, o šelme vystupujúcej z mora, s rúhavými menami na hlavách (Zj 13, 1-3). Konkrétny výber mien mohol byť inšpirovaný aj apokryfnými textami o Zjavení Máriinom a aktualizovaný dobovými problémami katolíckej cirkvi.
Šelma na výjave má podobu šiestich ľudských hláv a jednu v podobe hada. Z jeho otvorenej tlamy vychádza oheň a zároveň nápisové pásky s textami: Non est Deus, Atheismus [Boh nie je, Ateizmus]. Tri ľudské hlavy po jeho pravej a tri po jeho ľavej strane majú na páskach texty s označením herézy, ktorú symbolizujú. Vľavo pri nohách Panny Márie je hlava s rabínskym klobúkom s páskou a nápisom Judaismus, pod ním hlava s páskou na krku označená textom Machiavel [makiavelizmus] a dole opačne otočená hlava s označením Machometism [mohamedánstvo, islám]. Na pravej strane hore je hlava s vavrínovým vencom a s nápisom na páske Gentilitas [pohanstvo]. Pod ňou je hlava s turbanom, slepeckými okuliarmi a nožom prepichnutými perami a s nápisom na turbane Haeresis [heréza]. Pod ňou hlava s nápisom Impietas [bezbožnosť], ktorej z úst šľahá plameň. Po celej výške postavy Panny Márie je na pozadí obrazu vo svätožiare kruhopis: CVNCTAS HAERESES SOLA INTERMISTI IN VNIVERSO MVNDO [Sama si pošliapala všetky herézy na celom svete] – v polkruhu nad hlavou text pokračuje – INIMITIAS PONAM INTER TE ET MVLIEREM [Nepriateľstvo ustanovujem medzi tebou a ženou] (Gn 3,15). Text končí zvisle napravo – IPSA CONTERET CAPVT TVVM. [Ona ti rozšliape hlavu.] (Gn 3,15 – parafráza – originál znie: Ono ti rozšliape hlavu.).
Ikonografia obrazu má výrazný rekatolizačný náboj a vychádza z formovania obrazovej ikonografie Panny Márie v novoveku, najmä pod vplyvom silnejúceho mariánskeho kultu a formulácií Immaculata Conteptio – neskoršej dogmy o Nepoškvrnenom počatí Panny Márie. Ikonografia obrazu predstavuje nielen jedinečné a prvoplánové znázornenie víťazstva nad zatratením, ale na základe textov, ktoré na obraze sprevádzajú figurálnu kompozíciu a dotvárajú ju, môžeme povedať, že ide o ilustráciu antifóny z breviára oktávy Nanebovzatia Panny Márie – GAUDE, MARIA VIRGO: CUNCTAS HAERESES SOLA INTEREMISTI IN UNIVERSO MUNDO. Korene tejto antifóny bývajú dávané do raného stredoveku, keď mala podobu: Raduj sa, ó Panna Mária, ty sama si zničila všetky herézy, bez záverečného universo mundo – na celom svete. Podľa novších interpretácií tejto antifóny Máriina svätosť a Božské materstvo má aktívnu účasť na víťazstve nad peklom a zatratením, pretože Mária dala svetu Pravdu a Svetlo, ktorým je Kristus, pretože silou svojho Syna rozdrvila pekelného hada. Vďaka duchovnej múdrosti Márie, Matky Cirkvi, sa učili apoštoli a ostatní členovia prvotnej Cirkvi v pravej náuke a ona im pomáhala – so Synovou ochranou – bojovať proti herézam. V užšom slova zmysle je víťazkou nad herézami tým, že uverila slovám archanjela Gabriela a podriadila sa Bohu. „Múdrosť Márie, Panny a Matky Krista, je a zostane trvalé antidótum proti teológii sofistiky, malichernosti, odchýlkam úzkych vývodov rôznych ideológií a filozofií. Z tohto dôvodu, poeticky, antifóna hlása: cunctas haereses ipsa interemisti in Universo Mundo.“ Sami pápeži často túto antifónu spolu s textom v Genesis 3,15 spájali s víťazstvom nad herézami a nielen oni. Napríklad v čase nástupu reformácie generálny minister rehole františkánov observantov Francesco Lichetto na generálnej kapitule na Capri v roku 1521 nariadil, aby všetky kánonické hodinky nasledovali zvláštne vzývanie Matky Božej formou antifóny – Gaude et laetare Virgo Maria, qui cunctas haereses sola interemisti in universo mundo.
So slovami antifóny tiahli do boja proti heretikom aj svetskí bojovníci. Napríklad v decembri 1629 Ľudovít XIII. dobyl La Rochelle – baštu protestantských Angličanov na francúzskom pobreží v riskantnom útoku po tom, čo v predvečer bitky rozdali každému vojakovi ruženec. Sám Ľudovít vtiahol do mesta so zástavou, na ktorej bolo napísané: … Cunctas haereses sola intermisti in universo mundo. Na pamiatku víťazstva nechal postaviť v La Rochelle chrám Notre Dame des Victoires. Apologetický obraz bočného oltára v ľubovnianskej hradnej kaplnke znázorňuje barokom oživenú a často pertraktovanú tému Immaculata Conceptio – Nepoškvrneného počatia. Kult Immaculaty sa stal symbolom a neodmysliteľnou súčasťou katolíckej cirkevnej reformy. Mariánska úcta spojená s ochranou krajiny mala v Poľsku dávnu tradíciu. V Rakúsku mala mariánska úcta v 17. storočí svoje ideové a politické dôvody a bola neodmysliteľnou súčasťou tzv. pietas austriaca. Týkala sa predovšetkým rakúskeho vládnuceho domu, ktorý veril, že práve Habsburgovcom Boh dal určité poslanie pre štát a cirkev, ale nebola presadzovaná len na ich území. V širšom význame pojmu pietas austriaca – zbožnosť ako vladárska cnosť – bola prítomná aj v rekatolizačnom procese na území zálohovanej časti Spiša, hoci tu katolícka reforma prebiehala pod jurisdikciou spišských starostov ako zástupcov poľského kráľovstva.
V európskom výtvarnom prejave raného novoveku získalo znázornenie Immaculaty záväznú podobu v tvorbe Petra Paula Rubensa (1577 – 1640) a Estébana Bartolomea Murilla (1618 – 1682) a prostredníctvom početných grafických prepisov ich diel sa rýchlo šírilo v umení od začiatku 17. storočia. Pre kompozíciu Panny Márie na bočnom oltári v kaplnke Ľubovnianskeho hradu ich autorovi poslúžila ako vzor grafika, ktorú podľa rytiny flámskeho grafika Schelte Adamsz Bolswerta (1586 – 1659), inšpirovanej obrazom Petra Paula Rubensa, vydal Cornelis Galle starší (1576 – 1650) okolo roku 1630. Predlohy znázornenia sedemhlavej šelmy v dolnej časti obrazu je v barokovom maliarstve na Slovensku ojedinelé a jeho predlohy zatiaľ nepoznáme. Kompozícia ľubovnianskeho bočného oltára poslúžila však v 19. storočí neznámemu autorovi oltárneho obrazu, ktorý tvoril centrálnu výzdobu oltára Panny Márie v Spišskej Kapitule. Dnes už nezachovaný oltár bol pôvodne v slávnostnej aule Kňazského seminára v Spišskej Kapitule. Inšpiráciu pre kompozíciu Zvestovania v predele ľubovnianskeho bočného oltára našiel maliar v grafike z roku 1594 od talianskeho manieristu Venturu di Archangelo Salimbeniho (1568 – 1613), známeho aj pod menom Cavaliere Bevilacqua. Bočný oltár Panny Márie hradnej kaplnky, spomínaný síce až v roku 1728, sa najmä uplatnením ornamentu boltca môže priradiť k ranobarokovým dielam, ktoré na Spiši vznikali už od polovice 17. storočia. Obraz Panny Márie je teda ranobarokové dielo so silným protireformačným nábojom. Autorsky je mu veľmi blízka kompozícia Najsvätejšej Trojice v staršej hornej časti oltárneho obrazu hlavného oltára v kláštornom kostole v Podolínci.
S takou modeláciou tváre, akú má Panna Mária, sa stretávame aj na oltárnom obraze z oltára sv. Rodiny vo farskom Kostole sv. Mikuláša v Starej Ľubovni. Celková koncepcia a ikonografia oltára napovedajú, že výber témy urobil vzdelaný a vo vtedajšom kultúrnom dianí rozhľadený človek. Autor obrazov nie je známy. Kvalitná maľba prezrádza skúseného a v ranobarokovom umeleckom dianí dobre orientovaného maliara poslednej tretiny 17. storočia. Oltáre kaplnky Ľubovnianskeho hradu sú úzko spojené s umelcami dvora kniežat Lubomirskych a s výstavbou kláštorného komplexu piaristov v Podolínci, ako aj úpravami kostola po požiaroch v roku 1669 a 1684. Sú významné nielen preto, že patrili k pôvodnému vybaveniu hradnej kaplnky, ale aj preto, že sú cennou výpoveďou o procese rekatolizácie v zložitých historických pomeroch na severnom Spiši v 17. storočí.
Ľubovnianske
múzeum
PRE ODBORNÍKOV
Dňa 29. júna 2023 je hrad Ľubovňa z technických príčin zatvorený!
Skanzen pod hradom je otvorený od 9.00 – 19.00 h, posledný vstup o 18.00 h. Ďakujeme za pochopenie.
